la musique andalouse

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Musique arabo-andalouse
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Pour l’article homonyme, voir Andalou (homonymie).
Musique arabo-andalouse
Origines culturelles Début du xiiie siècle en Espagne
Instrument(s) typique(s) Oud, Rabâb, Violon, Nay, qanûn, Riqq, Darbouka, naqarat.
Popularité Musique savante dans tout le Maghreb.
Genre(s) dérivé(s) San'â, gharnati, malouf
Genre(s) associés(s) Houzi, melhoun
Scènes régionales Alger, Constantine, Fès, Tlemcen et tout le Maghreb.
La musique arabo-andalouse (arabe : الطرب الأندلسي), aussi appelée al-ala ou al-andaloussi au Maroc, al moussiqa al andaloussia, gharnati, san'â ou malouf en Algérie, malouf en Tunisie et en Libye est un genre musical profane, classique ou savant, du Maghreb, distinct de la musique arabe classique pratiquée au Moyen-Orient (ou Machrek) et en Égypte.
Elle est l'héritière de la musique chrétienne pratiquée en Espagne et au Portugal avant la Conquista, de la musique afro-berbère du Maghreb et de la tradition musicale arabe transmise au ixe siècle de Bagdad (alors capitale des Abbassides) à Cordoue et Grenade grâce notamment à Abou El Hassan Ali Ben Nafiq ou Ziriab, musicien brillant qui en créa à l’époque les bases, en composant des milliers de chants et en instituant le cycle des noubat, composées de formes poétiques tels le muwashshah ou le zadjal (qui furent l'une des sources des Cantigas de Santa Maria du roi Alphonse X de Castille, du flamenco et des troubadours). Cette musique aura également une influence sur la musique occidentale contemporaine, notamment sur les œuvres de Camille Saint-Saëns suite à ses contacts avec des musiciens Algériens, tel Mohamed Sfindja1.
La nouba se distingue de la wasla et de la qasida arabes tant par ses modes que par ses formes.
À sa suite, Abu Bakr Ibn Yahya Al Sayih, dit Ibn Bâjja ou (Avenpace), poète et musicien lui aussi, a mis au point l’accord du oud maghrébin, a perfectionné la nouba et a laissé un grand nombre de compositions.
La musique arabo-andalouse développée en Espagne s'est propagée grâce aux échanges importants entre les centres culturels d’Andalousie formant trois grandes écoles dont se réclameront des centres culturels du Maghreb 2:
Grenade (à Tlemcen et Oran en Algérie3 Nedroma4- Rabat et Salé, Oujda5,6Tanger, Tetouan7.au Maroc)
Cordoue et Valence (à Alger,en Algérie3 Blida et Béjaïa4- Fès et Meknes5 au Maroc)
Séville (Constantine et Annaba en Algérie3 - Tripoli en Libye - Kairouan et Testour en Tunisie)
Les centres maghrébins de musique andalouse ont transféré le savoir faire à d'autres villes du Maghreb. Il est à noter que dans une même ville pouvaient coexister plusieurs styles de musique arabo-andalouse.
Il y a deux écoles de Grenade : du xiiie au xve siècle, elles rivalisent avec les styles de Cordoue, Séville et Valence ; au xve siècle, lorsque les arabo-musulmans se retirèrent elles héritent de leurs répertoires. D'après Al-Tifâshî, érudit tunisien du xiiie siècle, les pôles musicaux andalous seraient plutôt : Cordoue, Saragosse et Murcie.
L'implantation maghrébine s'est accentuée avec les Morisques et les Juifs sépharades expulsés de l’Andalousie devenue catholique en 1492 lors de la Reconquista arrivant en masse en territoire maghrébin.
La musique arabo-andalouse, bien que reposant sur des règles très strictes, est une musique non écrite se transmettant oralement de maître à élève. Bien avant la chute de Grenade, de nombreux musiciens musulmans s'étaient repliés en Afrique du nord. La tradition musicale arabo-andalouse s'y est développée jusqu'à nos jours, particulièrement dans les villes ayant accueilli les réfugiés andalous (voir références et liens externes).
Il y a une différence entre la nouba « orientale », imprégnée d'éléments turcs, persans et même byzantins, et la nouba « occidentale », qui, elle, est restée intacte, telle qu'elle existait au Moyen Âge. Plusieurs siècles de présence ottomane dans certaines régions du Maghreb n'aurait, pas altéré certaines écoles de musique dite andalouse8.
Ce n'est qu'à partir du xviiie siècle que des corpus écrits par le Tétouanais Muhammed Ibn al-Hasan al-Hayik apparaissent, recueillant ce répertoire poétique menacé.
Le début du xxe siècle verra lui un recueil systématique par des transcriptions musicales ainsi que l'organisation de congrès internationaux organisés au Caire et à Fès. D'autres congrès suivront.
Sommaire [masquer]
1 Système musical
2 Instruments de musique
3 Expressions régionales
3.1 Algérie
3.2 Espagne
3.3 Israël
3.4 Libye
3.5 Maroc
3.6 Tunisie
4 Notes et références
5 Bibliographie
6 Liens externes
Système musical[modifier]

La musique arabo-andalouse est constituée autour d'un cycle de 24 noubat originelles, dont seule la moitié subsistent et seraient inaltérées. Elles s’inspirent largement des modes byzantins, perses, et arabes. Bien des noms sont encore en résonance, avec leurs origines : Ispahan, Iraq, Hijaz, Mashriq, etc. Ces 24 noubat (pour chaque heure d'une journée) étaient jouées sur 24 modes correspondant chacun à une heure des 24 que compte un jour (système similaire au râga indien). Chaque nouba est composée d'une suite fixe alternante de mouvements musicaux instrumentaux et poétiques. Il n'existe pas de répertoire unique et commun au Maghreb ; des noubas de même nom diffèrent d'écoles en écoles, et à l'intérieur même d'une école, il peut y avoir des dizaines de versions d'une même nouba.
École algérienne :
Il y a 16 noubat (dont 4 inachevées): Al-dhîl – Mjenba - Al-hussayn - Raml Al-mâya - Ramal - Ghrîb - Zîdân - Rasd - Mazmûm - Sîkâ - Rasd Al-Dhîl – Mâya (Ghribet Hassine – Araq – Djarka – Mûal).
Elles sont composées chacune de cinq mouvements de base (Msaddar - Btâyhî - Darj - Insirâf - Khlâs), mais des préludes et des interludes en portent le nombre jusqu'à sept ou neuf : Tûshiya ou Dâ'ira ou Bashraf (pièce vocale de rythme libre exécutée à l’unisson strict) - Mestekhber san'â (Alger) ou Mishalia (Tlemcen) (prélude instrumental de rythme libre, exécuté à l’unisson) - Tûshiya (pièce instrumentale servant d’ouverture, composée sur un rythme binaire ou quaternaire (2/4; 4/4).) - Msaddar (pièce vocale et instrumentale la plus importante, jouée sur un rythme 4/4.) - Btâyhi (deuxième pièce vocale et instrumentale, construite sur le même rythme que le Mçedder (4/4 moins lent).) - Darj (mouvement vocal et instrumental construit sur un rythme binaire, plus accéléré que les deux précédentes pièces.) - Tûshiya el Insirafate (pièce instrumentale annonçant une partie accélérée et vive, construite sur un rythme ternaire.) - Insirâf (mouvement vocal et instrumental à rythme ternaire (5/.) - Khlâs (ultime pièce chantée exécutée sur un rythme alerte et dansant (6/.) ou Tûshiya el Kamal (pièce instrumentale construite sur un rythme binaire ou quaternaire.).
Les formes poétiques qui existent encore sont :Muwashshah - Zadjal - Msaddar- Shugl (poème chanté populaire)- Barwal (pratiqué à Constantine) - Melhoun- El Wahrani (variante oranaise du Melhoun)
École libyenne :
Les noubat sont composées de huit parties : deux Msaddar - deux Mûrakaz - deux Barwal - Khafîf - Khatm. Elles sont composées d'un même rythme dont le nom diffère selon la rapidité du mouvement musical.
École marocaine :
La nouba marocaine est une suite de chants déclinés sur 26 modes (tab') diatoniques différents (n'usant pas de micro-intervalles, sauf dans les mawwâl récents), dont 4 principaux (Mâya - Al-dhîl - Mazmûm - Zîdân).
Les 11 noubat sont longues : Raml al-mâya - Isbahân - Al-mâya - Rasd al-dhîl - Al-istihlâl - Rasd - Gharîbat al-husayn - Al-hijâz al-kabîr - Al-hijâz al-mashriqî - ‘Irâq ‘ajam - ‘Ushshâq.
Elles sont composées chacune de cinq parties ou rythmes différents (mizan) : Basît (dont les ouvertures : mshâliya et bughya) - Qâ’im wa-nisf - Btâyhî - Dârij - Quddâm.
Les formes poétiques sont les suivantes : Muwashshah - Zajal - Shugl -Barwal.
École tunisienne :
Compilée au xviiie siècle par Rachid Bey, elle fut consolidée au xxe siècle par la Rachidia. Les modes sont basés sur certains micro-intervalles ottomans.
Les 13 noubat : Dhîl - ‘Irâq - Sîkâ - Hsîn - Rast - Raml al-mâya - Nawâ - Asba‘ayn - Rast al-dhîl - Ramal - Isbahân - Mazmûm - Mâya.
Elles sont composées de 9 mouvements (qut'a,jiz) basés sur 9 rythmes (iqa) : Ishtiftâh ou Bashraf samâ'î ou Tshambar - Msaddar - Abyât - Btâyhî - Barwal - Darj - Tûshiyâ - Khafîf - Khatm.
Les formes poétiques : Nashîd - Istihlâl - ‘Amal - Muharrak - Muwashshah - Zajal - Barwal - Shugl.

Khemaïs Tarnane jouant de l’oud.
Instruments de musique[modifier]

Les instruments utilisés dans un ensemble typique de musique arabo-andalouse (takht) sont :
le riqq ou le tar : le tambourin arabe qui est l’instrument maître de l’ensemble car c’est lui qui donne le ryhtme de base
les naqarat : petites timbales frappées aux baguettes
la darbouka : tambour en calice, en bois d’olivier ou en poterie, couvert d’une peau de chèvre ou de poisson.
l’oud et la kouitra : l'ancêtre du luth
le rebec ou le rabâb : la vièle arabe remplacée parfois par le violon aujourd'hui
le nay : flûte en roseau à embouchure libre, à six ou sept trous
le qanûn ou kanoun : cithare aux nombreuses cordes, jouée avec des onglets aux doigts.
Expressions régionales[modifier]

Algérie[modifier]
Article détaillé : Musique algérienne.
La musique savante arabo-andalouse est appelée Al moussiqa al andaloussia (« musique andalouse ») lorsque il n'est pas fait référence à l'une des trois importantes écoles présentes en Algérie pratiquent cette musique avec des nuances distinctes :
le gharnati transmis par les réfugiés andalous arrivés à Tlemcen, il s'implantera plus tard au Maroc à partir de Tlemcen 9,10 et d'Alger11,
le san'â d'Alger se rattachant à Cordoue
le malouf de Constantine se revendiquant de Séville.
Le premier acte de patrimonialisation attesté est celui des muphtis hanafites au xviie siècle. Mahieddine Bachtarzi, qui rapporte ce fait12, raconte que devant les dangers de voir s'étioler et disparaître la transmission du répertoire musical arabo-andalou, les muphtis hanafites d'Alger avaient décidé d'écrire des mouloudiates qui seraient chantées dans les mosquées avec les différents modes des noubas. Cet acte procédait d'une vision moderne puisque la conservation est fondée sur une action pratique dans le champ social et non sur un simple maintien artificiel. Cette opération se met en place aussi parce que la communauté juive s'était peu à peu imposée dans l'appropriation du répertoire andalou. Cette action inaugure une pratique institutionnelle (les intervenants comme les structures qui accueilleront l'action de protection appartiennent à l'institution religieuse) qui se fonde sur une translation du profane vers le religieux.
La seconde forme de patrimonialisation a consisté à transcrire les matériaux de cette production musicale et chantée. Elle est, dans la plupart des cas le fait d'initiatives individuelles. Ce sont en réalité les productions dites savantes et les formes ritualisées qui ont davantage bénéficiées de ces actions. Cela peut être compris à la fois quant au statut social des transcripteurs : lettrés ou mélomanes, et par l'enjeu symbolique qui tend à mettre en avant une légitimité culturelle en démontrant la nature complexe et savantes des formes musicales réhabilitées13
Christian Poché a retracé14 les tentatives de notation musicale amorcées par les européens en Algérie de 1860 à 1940. Outre les Salvador-Daniel (1831-1871) et Christianowitsch (1835-1874), il cite également Camille Saint-Saëns dont l'œuvre personnelle s'enrichit d'adaptations de certains modes et surtout Edmond Nathan Yafil (1877-1928) qui, avec le Répertoire de musique arabe et maure édité de 1904 à 1927 en collaboration avec Rouanet, a pu entreprendre la plus importante opération de fixation d'un genre musical en Algérie. Plusieurs essais de transcription plus limités voient ensuite le jour, Léo-Louis Barbès sera le premier à transcrire une hadra alors que le compositeur oranais Juan Huertas en collaboration avec le maître Saoud Medioni, a mis au point plus de vingt mélodies, dont la Touchia Dib15.
Les algériens musulmans ne sont pas en reste ; dès 1904, Ghaouti Bouali publie à Alger un ouvrage de réflexion musicale, de description de certaines noubas et d'établissement de poèmes de la tradition hawzi16 Plus tard Qadi Mohamed éditera l'anthologie du melhoun que des générations de chioukhs recopieront et se transmettront souvent avec parcimonie17. Ce recueil sera largement complété par les anthologies de Mohamed Bekhoucha et Abderrahmane Sekkal18. Mahieddine Bachtarzi publie, pour sa part en 1940, Mélodies arabes, Musiqa arabiya à Paris. Durant la première moitié du xxe siècle, ces recueils sont davantage le témoignage d'une culture que l'on estime menacée par la modernité coloniale qu'une entreprise de réhabilitation car les musiques et les textes chantés font encore partie de l'univers quotidien des interprètes et du public.
Cet effort de collecte, de conservation et de réhabilitation du matériau musical et chanté est soutenu par d'autres modes et actions à la faveur d'initiatives individuelles ou de procès d'institutionnalisation, on voit se mettre peu à peu en place des normes et des pratiques, des dénominations et des catégorisations qui deviendront au fil du temps des données qui participent d'un savoir partagé.
Le disque va considérablement modifier la nature des prestations musicales, et permettra d'essaimer des genres et des pratiques jusque là réduites à un espace limité. En 1910 Gramophone enregistre 400 disques en Algérie et en Tunisie (Algérie 223, Tunisie 180) Le Catalogue Pathé 1910-1912 fait état de plusieurs centaines de disques Nord-Africains19. Cependant peu à peu des éditions locales se mettent en place afin de profiter au plan symbolique une certaine territorialisation et des marqueurs identitaires algériens20. Dans le même domaine on peut citer, l'activité de la Maison de disques Collin et, dans une toute autre perspective, l'aide du gouvernement français pour l'enrichissement du catalogue de Teppaz dans le cadre du plan de Constantine. Néanmoins une part importante de cette production discographique peut être considérée comme irrémédiablement perdue du fait des événements historiques comme la deuxième guerre mondiale 21.
Les protagonistes importants de la pratique musicale en Algérie vont être liés, à l'instar d'un Yafil, aux enregistrements du répertoire musical algérien. C'est ainsi que Rouanet, en même temps qu'il entreprenait avec Yafil de transcrire le répertoire arabo-andalou algérien, fut conseiller chez Gramophone. Ainsi que Mahieddine Bachtarzi qui assura la direction artistique des enregistrements phonographiques arabes pour toute l'Afrique du Nord pour le même Gramophone. Ahmed Hachelaf fut, quant à lui, directeur artistique chez Decca en 1947. Son expérience l'amena à être conseiller artistique pour Pathé Marconi dans les années 1950 et de pouvoir créer plus tard ses propres labels, Les Artistes Arabes Associés et le Club du Disque Arabe. Même un praticien de musique traditionnelle comme Boualem Titiche eut, pendant quatre ans, le statut de directeur artistique chez Philips.
Cependant la manière la plus profonde de promouvoir les musiques et les chants du répertoire arabo-andalou furent les initiatives en matière de formation et de transmission académique. Il y aurait eu une École de musique arabe créée en 1909 et Yafil fut le titulaire de la chaire de musique arabe au Conservatoire d'Alger en 1922. Dans un autre registre, entre les années 1920 et 1940, les contemporains reconnaissent le rôle de répétiteur d'arabe et de conseiller de certains professeurs de medersa ou de muphtis pour les praticiens de la musique savante ou traditionnelle (ce fut le cas du muphti Boukandoura qui dirigeait la chorale des qassadine à Alger).
C'est l'Association musicale qui fondera l'institution de préservation patrimoniale22. Après l'indépendance, l'émulation, voire la compétition inter-associative donnera lieu à des initiatives nationales en matière de promotion de manifestations musicales (plusieurs festivals nationaux).
Des efforts de patrimonialisation découlent le Congrès sur la Musique Nationale de 1964 et le Rapport sur la politique culturelle du Comité Central du FLN de 1981 et les plus importants festivals de musique qui constitueront un véritable état des lieux des musiques populaires et savantes. L'ère du libéralisme a davantage consacré la culture déjà valorisée dans les appareils culturels en place ou imposé par le marché23.
Selon la monographie de la ville de Tlemcen, cette dernière est la capitale de la musique arabo-andalouse en Algérie ; elle est le berceau de grands artistes de ce genre musical.[réf. nécessaire] Deux anciennes écoles de musique arabo-andalouse existaient en Algérie : celles de Tlemcen et Constantine. Cette ville est aussi le berceau du haouzi, un autre genre musical qui découle de la musique andalouse et dont les musiciens-poètes Saïd El Mendassi (xvie siècle) et Ben Messaib (xviie siècle) sont des représentants. Le haouzi est au gharnati ce que le zadjal est au muwashshah[réf. nécessaire].
Les trois grandes écoles existantes en Algérie sont :
le san'â à Alger, lié à Cordoue, et ancêtre du chaâbi, avec :
Mohamed Sfindja
Cheikh M'nemmeche
Abderrezak Fakhardji
Mahieddine Bachetarzi
Mourad El Baez
Dahmane Ben Achour
Mohamed Benguergoura
Mustapha Benguergoura
Sid Ahmed Serri
Bouabdellah Zerrouki
Mohamed Khaznadji
Zerrouk Mokdad
Beihdja Rahal
le gharnati de Tlemcen lié à Grenade avec :
Cheikh Larbi Bensari
Cheikh El Hadj Mohamed El Ghaffour
Cheikh Redouane Bensari
Cheikha Tetma Bentabet
El Hachemi Guerouabi
Abdelkrim Dali
Nouri Koufi
le malouf à Constantine, lié à Séville, avec :
Cheikh Raymond
Cheikh Darsouni
Cheikh Fergani
Cheik Mohamed El Kourd
Hamdi Benani